La nueva instalación museográfica, realizada con la colaboración de Samsung, ofrece al visitante un recorrido por los más de 200 años de historia de la primera institución cultural española y enriquece cualitativamente el discurso del museo.
Comisariada por Víctor Cageao, Director de Inmuebles y Medio Natural del Patrimonio Nacional y, anteriormente, Coordinador General de Programación del Museo del Prado, con el apoyo de la documentalista Teresa Prieto, la instalación ocupa las salas 100, 101 y 102, originales de Villanueva, completamente remodeladas según diseño de la arquitecta Desirée González.
La nueva instalación museográfica ofrece al visitante un recorrido por los más de 200 años de historia de la primera institución cultural española
Entre las 265 piezas expuestas se presentan más de 50 fotografías -muchas de ellas históricas-, 9 maquetas, documentos, postales, grabados, planos y objetos de la vida cotidiana de la institución que permitirán al visitante aproximarse a los más de 200 años de historia del museo. Entre estos testimonios se encuentra, por ejemplo, el nombramiento de Picasso como Director del Museo, el Premio Princesa de Asturias concedido al Prado en 2019, un cartel informativo de los precios de entrada en la década de los años 20 o un armario con herramientas y útiles históricos de restauración.
Historia del Museo del Prado y sus edificios
Desde su inauguración en 1819, el Museo del Prado ha experimentado notables cambios: reformas arquitectónicas, ampliaciones, crecimiento del espacio expositivo, enriquecimiento de sus colecciones, cambios en la organización y en los criterios de exhibición, profesionalización de su personal, métodos de investigación, restauración, etc.
Un edificio ilustrado en el paseo del Prado
Carlos III, en el marco de su proyecto de modernización de Madrid, impulsó la urbanización del Salón del Prado. Ligado a este paseo, se creó un campus científico integrado por el Observatorio Astronómico, el Jardín Botánico y un edificio destinado a Academia de Ciencias y Gabinete de Historia Natural, que ocupaba en precario el palacio de Goyeneche.
El ministro Floridablanca encomendó el diseño a Juan de Villanueva. En 1785, el arquitecto presentó al rey dos proyectos, escogiendo este el más sencillo. Tiempo después, elaboró un tercero, que conocemos por su maqueta, y finalmente un cuarto, que sería el definitivo.
El gran edificio de Villanueva resolvió los accesos a los usos principales en dos pisos superpuestos e independientes, dotados de entradas opuestas: para la Academia, al sur, a ras de paseo y para el Gabinete, al norte, elevada y salvada mediante una rampa. Las obras avanzaron adecuadamente hasta 1792, momento en el que Floridablanca fue cesado. Posteriormente, el proyecto se ralentizó. Cuando las tropas francesas entraron en Madrid en 1808 ocuparon el edificio, aún inacabado.
La creación del Museo Real de Pinturas
A su regreso a España, Fernando VII, influido por su segunda esposa, María Isabel de Braganza, decidió crear un museo de arte en Madrid, reuniendo obras de la Colección Real.
Tras fracasar su instalación en el palacio de Buenavista, el monarca decidió establecerlo en el edificio diseñado por Juan de Villanueva en el prado de los Jerónimos.
Publicada esta decisión en la Gaceta de Madrid el 3 de marzo de 1818, el rey encargó a su pintor de cámara, Vicente López, la selección de pinturas. El Museo fue inaugurado sin actos solemnes por el rey y su tercera esposa, María Josefa Amalia de Sajonia, el 19 de noviembre de 1819.
Quedó abierto los ocho días posteriores a la inauguración y, después, un día a la semana. Inicialmente, solo se expusieron 311 pinturas de escuela española. José de 5 5 Silva-Bazán, X marqués de Santa Cruz y mayordomo mayor de palacio, fue su primer director.
La pinacoteca funcionaba como una institución dependiente del Real Palacio. Entre su personal destacó su conserje, el pintor Luis Eusebi, que centró su actividad en la redacción de los primeros catálogos, el primero publicado en 1819.
La recuperación de un monumento para la ciudad
El edificio seleccionado por Fernando VII para albergar el Real Museo resultaba idóneo por su tamaño, ubicación y monumentalidad, pero se encontraba deteriorado tras la Guerra de la Independencia.
Carlos III, en el marco de su proyecto de modernización de Madrid, impulsó la urbanización del Salón del Prado
Fue necesario abordar su rehabilitación, que fue encargada al arquitecto Antonio López Aguado.
Para la inauguración de noviembre de 1819 se restauraron solo los tres salones que flanqueaban la rotonda de la planta principal, con acceso desde la rampa norte. Posteriormente, López Aguado comenzó la auténtica restauración, centrada hasta 1826 en la Galería Central.
Después, los trabajos se trasladaron a la planta inferior, que, con acceso por el sur, fue habilitada para la exposición de escultura, configurando así un museo especializado por pisos. Las primeras intervenciones finalizaron en 1830, cuando el escultor Ramón Barba creó 16 medallones con efigies de artistas para la fachada del paseo del Prado.
En este momento se consolidó la imagen del Museo como monumento urbano, favoreciendo la aparición de representaciones gráficas realizadas por numerosos artistas y difundidas gracias a la técnica litográfica.
La consolidación de un espacio para el arte
Tras el fallecimiento de Antonio López Aguado en 1831, la dirección de las obras de reforma del Museo fue asumida por su hijo Martín, que estudió, sin éxito, la finalización del salón absidal.
A Martín le sucedió Custodio Teodoro Moreno, que culminó la habilitación del interior del edificio, manteniendo la distinción entre la colección de pintura, en la planta alta, y la de escultura, en la baja.
En 1844 Moreno fue relevado por Narciso Pascual y Colomer, quien asumió modificaciones de la arquitectura preexistente, entre ellas la ampliación de los lucernarios de la Galería Central. Posteriormente proyectó la conclusión del salón absidal.
Los trabajos, realizados entre 1847 y 1852, crearon, mediante la dotación de un hueco ovalado en el forjado del piso, una tribuna en la planta alta, denominada Sala de la Reina Isabel. La tribuna se destinó a la exposición de las pinturas más selectas, y el piso inferior, al que llegaba la luz desde el lucernario de cubierta, a sala de escultura.
Prado y Trinidad: la convivencia de dos museos
Aunque a la muerte de Fernando VII en 1833 se especuló con la desaparición del Real Museo, en 1844 se determinó su permanencia en la Corona, como una dependencia de la Real Casa, y se decidió nombrar directores que fuesen destacados artistas, como José o Federico de Madrazo.
Simultáneamente, la desamortización impulsada por el ministro Mendizábal, que provocó la disolución de monasterios, recomendó la creación en 1837 de museos provinciales; en Madrid se inauguró en julio de 1838 un museo en el convento de la Trinidad, donde se depositaron objetos artísticos recogidos en los conventos de la capital y provincias aledañas.
Durante treinta años ambas instituciones, una real y otra nacional, convivieron en Madrid, lo que dio lugar a opiniones —como la de Vicente Poleró, restaurador del Real Museo— que proponían su unificación.
Tras la Revolución de 1868, se aprobó una ley que nacionalizaba el patrimonio de la Corona, incluido el Museo. Ello provocó, en 1872, la supresión del Museo de la Trinidad y la adscripción de sus fondos al nuevo Museo Nacional de Pinturas y Esculturas, muchos distribuidos por diversas instituciones del país, dando inicio al denominado “Prado disperso”.
Nuevas exposiciones para nuevos públicos
A finales del siglo XIX el Museo era una institución plenamente pública, que ya alcanzaba relevancia internacional y abordaba la profesionalización de sus trabajadores y la modernización de su museografía, aún abigarrada, como se ve en las fotografías de la Galería Central tomadas por Juan Laurent.
A su regreso a España, Fernando VII, influido por su segunda esposa, María Isabel de Braganza, decidió crear un museo de arte en Madrid
Síntoma del arraigo del Museo en la sociedad es la presencia en sus salas, constatada en rigurosos libros de registro y reflejada en fotografías y pinturas, de numerosos copistas. También lo es la apertura a grupos de estudiantes y obreros, que lo visitaban para incrementar su cultura.
La evolución de los criterios de exposición tuvo su reflejo en la renovación museográfica de la Sala de la Reina Isabel, realizada con motivo de la conmemoración del tercer centenario del nacimiento de Velázquez, en 1899, y la creación de salas monográficas dedicadas a pintores como Murillo.
Otro síntoma de modernización fue el comienzo de la realización de las primeras exposiciones temporales, siendo destacable la llevada a cabo en 1902 en torno a la obra del Greco.
Las transformaciones del exterior del Museo
Hacia 1877, la construcción del barrio residencial de Jerónimos determinó el trazado de nuevas calles. Esta obra provocó desmontes en el entorno del Museo, que quedó convertido en un edificio exento.
La eliminación de la rampa norte exigió la construcción de una escalera que evitase que el pórtico jónico quedase descolgado. Dicha escalera, de seis tramos, fue diseñada por el arquitecto Francisco Jareño y ejecutada en 1881. Cuatro años después se colocó sobre el pórtico un grupo escultórico realizado por Jerónimo Suñol, dedicado a las Bellas Artes.
Jareño proyectó también el adecentamiento de la fachada posterior del Museo y la modificación del ábside, para lo cual elevó su cubierta y, en el interior, eliminó la tribuna de Pascual y Colomer.
A partir de 1893 Fernando Arbós, que había sucedido a Jareño, redactó proyectos de renovación de cubiertas y para pabellones de empleados y modificó la sala absidal superior, para lo que opacó el lucernario y construyó, con acceso desde ella, una sala volada para las Meninas, demolida poco después.
Una institución de Estado
En las primeras décadas del siglo XX, el Prado era ya una institución de Estado, cita obligada para las personalidades que visitaban Madrid. El Museo, profesionalizado, asumía decisiones técnicas y científicas, que se discutían en las sesiones del Patronato, creado en 1912.
Aunque, siguiendo la tradición, se siguió encargando a pintores como Álvarez de Sotomayor la dirección del centro, por primera vez un historiador del arte asumió esta responsabilidad: Aureliano de Beruete. Además, se incorporaron figuras trascendentales, como Francisco Javier Sánchez Cantón.
Desde el punto de vista expositivo, los cambios de gusto, la incorporación de legados y la construcción de la primera ampliación dieron lugar a montajes de salas monográficas, concebidas con criterios menos acumulativos. Tal es el caso de la sala del Greco, creada en 1920. Del mismo modo, se asentó la costumbre de celebrar exposiciones conmemorativas, como la del centenario del fallecimiento de Goya, en 1928.
Durante este periodo tuvo lugar un acontecimiento, convertido en asunto mediático, que sirvió para reflexionar sobre las infraestructuras del Museo: el robo del Tesoro del Delfín.
Una ampliación y una escalera
La necesidad de aumentar el espacio expositivo impulsó a las autoridades a encargar la primera ampliación del Museo del Prado.
El arquitecto Fernando Arbós presentó dos anteproyectos, siendo seleccionado en 1913 el más sencillo. Supuso la construcción de dos galerías de exposición, ubicadas entre la sala absidal y los cuerpos norte y sur del edificio Villanueva. Aportaba además dos pabellones exentos destinados a viviendas de subalternos, situados en los extremos de la fachada posterior.
La desamortización impulsada por el ministro Mendizábal recomendó la creación en 1837 de museos provinciales
En 1916 Amós Salvador Carreras asumió la dirección de las obras hasta su conclusión. La apertura de las nuevas salas tuvo lugar en 1923.
A Salvador le sucedió como arquitecto del Museo Pedro Muguruza. Bajo su dirección se sustituyeron, a partir de 1924, las bóvedas combustibles por otras de hormigón armado y se modificó la configuración de la parte central de la gran galería, creando dos arcos triunfales sobre columnas jónicas, al estilo de la galería del Louvre.
Muguruza diseñó también una escalera en una de las salas de la ampliación de Arbós, que resolvió la ausencia de comunicación central en una construcción que no la necesitaba en origen.
El Prado afronta la guerra
Durante la Guerra Civil, el Museo del Prado vivió una de las etapas más decisivas de su historia.
Como consecuencia del estallido de la contienda fue preciso sacar las colecciones de las salas y realojarlas en espacios seguros. Además, se protegieron con tablones y sacos de arena los ventanales y elementos más sensibles del edificio, así como aquellas esculturas pesadas que no podían ser retiradas de su ubicación. A partir de octubre de 1936, los trabajos de protección fueron dirigidos por el arquitecto José Lino Vaamonde.
En la tarde del día 16 de noviembre de 1936 varios proyectiles disparados por el bando nacional impactaron en el edificio y el paseo del Prado. Las protecciones dispuestas minimizaron el daño provocado por las bombas.
Mientras Madrid sucumbía a la guerra, las colecciones fueron parcialmente evacuadas a Valencia. Los fondos del Prado fueron instalados en el Colegio del Patriarca y en las Torres de Serranos de esa ciudad, cuya adaptación diseñó José Lino Vaamonde.
El fin de la contienda
Con el avance de la guerra hacia Valencia, se decidió el traslado de las obras del Prado a Cataluña.
El avance de las tropas nacionales convenció al Gobierno republicano de la conveniencia de enviar las colecciones más destacadas a Ginebra, para ser custodiadas por la Oficina Internacional de Museos. La salida se produjo en condiciones desesperadas, con carreteras y líneas de teléfono cortadas. Las colecciones españolas llegaron a Ginebra el 13 de febrero de 1939, siendo trasladadas a la sede de la Sociedad de Naciones.
Acabada la guerra, Timoteo Pérez Rubio y José María Giner se encargaron de entregar el tesoro artístico al nuevo Gobierno, quien accedió a montar una exposición de pintura española en el Muséed’Art et d’Histoire de Ginebra. La exposición ocupó 15 salas, donde se dispusieron 152 pinturas del Prado.
Tras la Guerra Civil, el Prado fue reabierto al público el 7 de julio de 1939
Mientras tanto, el Museo, que había superado la guerra con escasos deterioros, inició un proceso de reparación y retirada de materiales de protección, preparándose para el retorno de sus fondos.
Ante la inminencia del estallido de la Segunda Guerra Mundial, las obras regresaron a Madrid en septiembre de 1939.
Un museo de posguerra
Tras la Guerra Civil, el Prado fue reabierto al público el 7 de julio de 1939. A medida que avanzaba la posguerra, se retomó la normalidad de la vida museística y se afianzó el papel del Museo como icono de Estado, siendo visitado en numerosas ocasiones por Francisco Franco. A pesar de ello, por mandato legal, en 1968 el Prado se incorporó al Patronato Nacional de Museos, lo que suprimía su autonomía administrativa.
Durante los años de dictadura se definieron en el Museo normas de régimen interno y pautas que afectaron a todos los ámbitos de gestión, desde el acceso del público a la seguridad. Se incrementó el número de visitantes y se organizaron varias exposiciones temporales de relevancia, algunas de ellas coincidiendo con la incorporación de colecciones, como la donación Zayas o los bienes culturales permutados con Francia en 1941, como la Dama de Elche.
En 1969 el Museo alcanzó ciento cincuenta años de historia dotado de una arquitectura varias veces ampliada, pero aún insuficiente.
La ampliación del Museo: utopía y realidad
Aunque, tras la guerra, Pedro Muguruza abordó obras importantes, como la demolición de la escalera de Jareño y su sustitución por otra con acceso a la planta baja, durante la dictadura los esfuerzos del Pradorenta surgieron planes de ampliación que se quedaron en el papel. Entre los proyectos nunca ejecutados destaca la ampliación clasicista diseñada por Pedro Muguruza en 1941 y el gran edificio que, en 1952, José de Azpiroz propuso construir hacia el Jardín Botánico.
En 1953, Fernando Chueca y Manuel Lorente presentaron un proyecto consistente en la construcción de otra crujía adosada a la primera extensión de Arbós, a ambos lados del ábside. Las nuevas salas se inauguraron en 1956.
Finalmente, entre 1964 y 1968, se desarrolló una tercera extensión, dirigida por José María Muguruza, hermano de Pedro, mediante la cubrición de los patios que quedaban entre la primera y la segunda ampliación.
Un museo a la espera de cambios
Las primeras décadas de la democracia fueron años de intensa actividad, si bien desde el punto de vista arquitectónico, aunque se estudiaron ampliaciones como la de Francisco Rodríguez de Partearroyo, solo se abordaron intervenciones parciales.
A pesar de las polémicas, durante las primeras décadas de democracia, el Museo vivió algunos acontecimientos de relevancia
Entre las actuaciones ejecutadas, destacó la creación de una cafetería en los sótanos del cuerpo meridional y, sobre todo, la construcción, entre 1981 y 1984, de un salón de actos en la planta baja del ábside, concebido por José María García de Paredes. La obra más importante del periodo fue la reforma integral de las cubiertas, diseñada en 1995 por Dionisio Hernández Gil y Rafael Olalquiaga.
Finalmente, la insuficiencia de medios del Museo exigió la toma de una decisión gubernamental, que culminó en el pacto parlamentario para la reforma y ampliación del Prado de 1995.
Picasso y Velázquez
A pesar de las polémicas, durante las primeras décadas de democracia, el Museo vivió algunos acontecimientos de relevancia, muchos de ellos derivados de su excelencia técnica y científica. Entre ellos, la restauración de las Meninas, llevada a cabo en 1984, o los nuevos métodos de comunicación implantados por el Servicio de Educación y Acción Cultural.
En estos años se produjo también la efectiva inclusión del Casón del Buen Retiro como parte del Prado, consolidada en 1981 con la llegada y exposición de Guernica, de Picasso, que un tiempo después fue trasladado al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
También fue en este momento cuando la institución alcanzó uno de sus más grandes logros sociales: la organización de importantes exposiciones dedicadas a grandes maestros, como Rafael, el Greco o Murillo. Entre todos los éxitos, destacó el impacto público de la exposición Velázquez, organizada pocos años antes de la celebración del ciento setenta y cinco aniversario del Museo.
Un museo interdisciplinar
La firma del pacto parlamentario de 1995 fue el detonante de un proceso imparable de modernización museológica, para la cual fue decisiva la promulgación de la Ley Reguladora del Museo Nacional del Prado, que acrecentó su agilidad administrativa.
En consecuencia y hasta hoy, el Museo ha impulsado actuaciones cuya misión es la búsqueda de la excelencia, la diversificación de objetivos científicos y museológicos, y la implicación de la sociedad civil, a través de la potenciación del patrocinio y del papel de la Fundación Amigos del Museo del Prado en la promoción de acciones culturales y formativas.
Manteniendo la relevancia de las exposiciones temporales, el Museo ha estimulado el diálogo de sus fondos con otras artes; la innovación científica en campos como la restauración de colecciones; la reflexión sobre la historia del Museo; el impulso de su página web, una verdadera sede digital, y de las redes sociales; o, muy recientemente, la visibilización de aportaciones ocultas, como la de las mujeres artistas.
Todas estas acciones han convertido al Prado, en el marco de su Bicentenario, en el museo internacional y moderno que es hoy.
El Campus Prado
Tras el pacto parlamentario, el Museo inició un proceso de expansión física y renovación de su presentación expositiva, percibida ya al comienzo del periodo en el trabajo de Gustavo Torner, quien se ocupó del diseño de numerosas salas.En el ámbito arquitectónico, el primer hito fue la incorporación en 1998 del edificio de oficinas de la calle Ruiz de Alarcón, aunque el acontecimiento más destacado fue la convocatoria del concurso de ampliación arquitectónica.
Al quedar desierta esta competición, el Ministerio de Cultura convocó un segundo concurso, mediante invitación a los diez equipos finalistas del anterior. Resultó ganadora la propuesta presentada por Rafael Moneo, que hacía realidad la extensión en torno al claustro de los Jerónimos. La obra fue inaugurada en 2007.
Esta intervención se completó con la efectiva incorporación de los dos restos conservados del palacio del Buen Retiro: el Casón, transformado en Centro de Estudios, y el Salón de Reinos, incorporado en 2015, que será rehabilitado por Norman Foster y Carlos Rubio.
Todas estas intervenciones han dado lugar a la constitución del Campus Prado, un complejo museístico de excelencia en pleno centro de Madrid.
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