El Museo Nacional del Prado ha presentado ‘La condesa de Chinchón’ de Goya tras haber sido intervenida dentro del programa patrocinado por la Fundación Iberdrola España como miembro Protector del mismo.
La obra, documentada en el palacio de Godoy en 1800, fue trasladada en 1813 al Depósito General de Secuestros, situado en el almacén que la Fábrica de Cristales de San Ildefonso tenía en la calle Alcalá. En 1814, se sitúa en el palacio de Boadilla del Monte (Madrid) entre los bienes devueltos a la condesa de Chinchón y permaneció en posesión de sus descendientes directos hasta su incorporación a las colecciones del Prado, en 2000, gracias a la adquisición de la obra con fondos del Estado y una aportación del propio Museo Nacional del Prado procedente del legado de Manuel Villaescusa.
Esta restauración, realizada por Elisa Mora, ha permitido recuperar los tonos verdes de las espigas del tocado, la calidad precisa de la gasa del vestido y sus adornos bordados o los sutiles matices de los grises y blancos.
Tras 38 años en los talleres de Restauración del Museo Nacional del Prado, Elisa Mora afronta su jubilación con la satisfacción de haber trabajado en la recuperación de los valores originales de grandes obras del arte universal como ‘El 2 de mayo’ de Goya; ‘El vino de la fiesta de San Martín’ de Bruegel el Viejo; o ‘La Dolorosa con las manos abiertas’ de Tiziano, pintada sobre mármol, y haber sido merecedora junto al resto del esquipo del Restauración del Museo Nacional del Prado del Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales 2019, concedido por el Ministerio de Cultura y Deporte.
La restauración
El retrato de La condesa de Chinchón es una pintura al óleo sobre lienzo que se encuentra en un excepcional estado de conservación. Su reciente restauración comenzó en marzo de 2020, pero se conocen pocos datos de intervenciones anteriores. En 1988 y 1996 se consolidaron en los talleres del Prado pequeñas zonas de la capa pictórica para la exposición de la obra en el Museo. Y tras su adquisición en el año 2000, el estudio técnico reveló que fue pintado encima de un lienzo ya utilizado por Goya, en el que se identifica plenamente en su radiografía un retrato en pie de Godoy, y otro menos visible y subyacente de un caballero joven, que lleva en el pecho la cruz de la orden de San Juan de Malta. Ambos fueron cubiertos por una capa de color beige rosado, utilizada como preparación del retrato final de la condesa de Chinchón.
La actual intervención ha reforzado las esquinas del lienzo original, que se encuentra sin forrar, y se han sustituido por hilos de lino varios parches de tela aplicados en el pasado sobre pequeñas roturas. Ha sido importante la fijación de la capa pictórica y de la preparación, por la presencia de craquelados que suponían un peligro de desprendimiento. La última fase de la restauración ha consistido en la eliminación del barniz oxidado y de la suciedad acumulada en la superficie de la pintura.
El proceso de limpieza ha sido clave para apreciar las magistrales pinceladas de Goya, cubiertas por un velo oscuro y amarillento que impedía captar la profundidad y el aire del espacio que envuelve a la figura. Ahora, con la transparencia del nuevo barniz, se pueden distinguir los tonos verdes de las espigas del tocado, la calidad precisa de la gasa del vestido y sus adornos bordados o los sutiles matices de los grises y blancos. Describen a la perfección el carácter de la joven condesa las nacaradas carnaciones y el rubor de sus mejillas o el cabello fino y rizado que parece moverse ante sus ojos de mirada embelesada y limpia.
La condesa de Chinchón. Goya
El retrato de la condesa de Chinchón está documentado por la correspondencia de María Luisa y Godoy entre el 22 de abril y principios de mayo de 1800, cuando la reina ultimaba los preparativos para que Goya pintara en Aranjuez el cuadro de La familia de Carlos IV. Por las cartas se sabe que María Teresa estaba encinta nuevamente, habiéndose frustrado dos embarazos anteriores. Nació una niña, Carlota Joaquina, el 2 de octubre de ese año, que fue apadrinada por los reyes.
El tocado de la joven, con sus espigas de trigo, seguía la moda de los adornos femeninos de esos años que incluían flores y frutos, pero tiene aquí el significado añadido como emblema de fecundidad, al ser el símbolo de la diosa Ceres, cuyas fiestas se celebraban en la antigua Roma precisamente en el mes de abril en que se pintaba el cuadro. Representada de acuerdo con el alto rango que ahora tenía, de cuerpo entero, sentada en un dorado sillón que parece el trono de sus antepasados, como nieta que era de Felipe V, y a la espera del heredero que sería a un tiempo hijo del Príncipe de 3 3 la Paz y descendiente de la casa de Borbón, Goya supo captar toda la ingenuidad y candor que describía Godoy en sus cartas. En la mano izquierda luce una sortija, cuya pincelada central, precisa y muy bien definida, resalta el brillo del diamante, y en la derecha otra, sobre el dedo corazón, adornada con la miniatura de un retrato masculino muy abocetado que luce la banda azul de la orden de Carlos III.
La penumbra que la rodea está muy lejos de la luz de los retratos de otras damas de la aristocracia y recuerda, con ese recurso velazqueño de las densas sombras y la figura iluminada, algunas estampas contemporáneas de los Caprichos.
La figura está sometida a una rigurosa geometría y los pliegues de su vestido de gasa crean un conjunto de planos cruzados de gran riqueza, que sugieren el volumen y aumentan su luminosidad. Las flotantes espigas y los lazos azules parecen moverse, delatando el más leve movimiento de su cabeza, y la cinta blanca de tieso organdí, que sujeta la cofia bajo la barbilla, proyecta bajo su rostro un lazo rígido que, con sus tres pinceladas blancas, cargadas de materia, resaltan el colorido sonrosado de la joven, la finura de su rostro, así como su dulzura y la expresividad nerviosa y reprimida de su personalidad. Aunque destaca la fluidez de la técnica, la levedad de las pinceladas, la poca materia empleada para pintarlo, que deja al descubierto la preparación rosada, cálida, en muchas zonas, existe, sin embargo, una elaboración de la figura en todos sus detalles, que Goya concluyó con una precisión técnica rigurosa y una materia densa, tal vez utilizada para disimular que había empleado para tan importante mecenas un lienzo usado en el que había ya dos retratos, bastante concluidos, de un caballero desconocido y del propio Godoy.
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